EVADUS

"Etin Sesi" Açık provalar ile devam ediyor...

2011-09-12T06:31:00.000-07:00

“ETİN SESİ”
Tasarlayan/Oynayan: Evren Erbatur

Açık Prova Tarihleri: 14, 15, 16 Eylül 2011, saat 20.30

Yer: Tiyatro Araştırma Laboratuvarı (TAL)
Cumhuriyet Caddesi, Letafet Apartmanı, Şehir Tiyatroları Müdürlüğü Binası
No:89 Kat:2 Elmadağ

Bilgi ve Rezervasyon için: www.tal.org.tr; talistanbul@gmail.com;
0212.455.39.00 (162); 0505.947.75.59
evadus.evadus@gmail.com

(Stüdyomuz küçük olduğu için hangi gün gelebileceğinizi bildirmenizi rica ederiz.

“Etin Sesi” projesinde, beden dramaturjisi hakkında yaptığım çalışmaların uğrak noktalarından biri olan, “bedenin incinebilirliği” kavramını, oyuncunun metinle kurduğu ilişki üzerinden ele almak istedim. Burada yöneldiğim nokta, kelimelerin oyuncu tarafından nasıl bedenlileştirildiğidir. Oyuncu konuşurken ve hareket ederken bir artikülasyon oluşturmaktadır, bir söyleme biçimi meydana getirmektedir. Burada konuştuğu –ve hareket ettiği metnin- dinamikleri dışında, kendine özgü bir dinamik de yaratma arayışı içine girer. Peki, bunu ortaya çıkartmak için, bir şeyleri tersine çevirmek mümkün mü? Şunu düşündüm, oyuncu kimin sözlerini söyler? Oyuncu tam da konuşmaya başladığı anda, söyleyeceklerinin kendi sözleri olmadığını fark ederse ne olur? Bu fark etme anını, halini oynamaya başlayabilir mi? Böylece, oyuncunun dramaturjik potansiyelini ortaya çıkartacağı şekilde, hem ona destek olma hem de farklı bir araştırma yapma isteği “Etin Sesi” projesini oluşturdu.

Bu soruların yanıtını aramak üzere açığa çıkan bir metin söyleme ihtiyacı, tiyatroya, oyuncuya ve metne yaklaşımı yüzünden projeyi Antonin Artaud’ya yöneltti. Çünkü Artaud şöyle seslenmekteydi bir yazısında, “benim acılarım yalnız düşünmeyle ilgili değil, etimden de ruhumdan da derdim var… Diyebilirim ki ben, gerçekten bu dünyada varlık olamadım; bu yalnızca zihinle ilgili bir durum değildir. Nasılsam öyle görünmeyi yeğlerim, varlık olmayışımla…” Böylece “Yaşayan Mumya” metni ilk kez Mayıs 2010’da GalataPerform’da sunuldu. Bir yıl boyunca kağıt üstünde ya da alıştırmalarla sınırlı kalan proje, Mayıs 2011 itibariyle TAL araştırma projesi haline geldi. TAL’de şimdiye dek gerçekleşen iki açık prova sonrasında ortaya çıkan en önemli nokta, sadece metnin söyleniş biçiminin değil, hareket etmenin de farklılaştığı bambaşka durumların oluşmasıdır. Kendiliğinden gelen, kendi itici gücüne sahip ses, söz, jest, hareket dizileri birbirine karışarak, ortaya zamansız, uzamsız bir çağrışımlar ağı bırakmaktadır.

Projenin çalışma yöntemine dair yanıtlar ise, başka sorulardan ortaya çıktı. Gösteri nedir? Neden prova yaparız? Gösteri için prova yapıyoruz, ama gösteri bir sonuç mu? Belki de prova yapmak için gösteri yapıyoruz. Öyleyse, provada ne yapıyoruz? “Etin Sesi” böyle bir mantık içinde çalışılabilir mi? Nereye kadar? Projeyi seyircilerin katılacağı açık provalar süresince ortaya çıkartma düşüncesi heyecan verici görünmeye başladı. Bu yüzden, her açık prova öncesinde, projenin ilerleyişi hakkında bilgi vermeyi, sonunda ise seyirciler ile gördükleri, düşündükleri, hatırladıkları, duyumsadıkları hakkında konuşmayı planlıyorum. Her gösteri sonunda yapılacak olan fikir alışverişleri, sonraki gösterimlerin malzemelerine dönüşecek mi? Nasıl? Bunu birlikte göreceğiz!

Etin Sesi / The Voice of The Flesh

2010-05-22T13:35:00.000-07:00

Antonin Artaud’nun
“Yaşayan Mumya” metnine bir yorum…

An Interpretation for "Living Mummy", a text by
Antonin Artaud

Tasarlayan ve Oynayan:
Evren Erbatur
Suflör: Funda Karakuş
İllüstrasyon: Alpaslan Armutlu
İlk Gösterim: 24 Mayıs 2010, 20.00 Galataperform
Peşpeşe - Et, Zerafet, Yücelik III kapsamında

Teşekkürler; Aslı Akyıldız, Özlem Uzun, Akın Gövtepe,
Murat Gezer

“Kendi kendimden emin değilim, yaşıyor muyum, yoksa? Bir çeşit kuklayım ben, kendi kendimin kuklası! Kendi içimde oturuyorum, yaşamla yaşarken kendi yaşamımı oturduğum yerden izliyorum.” Evren Erbatur

“Antonin Artaud’nun öyküsü, varlık olmayı seçmemiş, ve var olurken kendi bedenini de seçmemiş bir adamın öyküsüdür; bir gün bu adam kendi sözcüklerini de seçemediğini açıkladı.” (Georges Charbonier, alıntılanan kaynak Yaşayan Mumya, Yaba Yay, Çeviren Yaşar Günenç, Önsöz)

Tiyatro ve Dansta Performatif Olan Üzerine

2010-03-26T14:00:00.000-07:00

Bu yıl Kargart ve Galataperform'un işbirliği ile düzenlenen PERFORMANS GÜNLERİ kapsamında, 25.03.2010 tarihinde düzenlenen panelin yürütücüsü Yeşim Özsoy Gülan ve katılmcıları Gurur Ertem, Aydın Teker, İlyas Odman,
Evren Erbatur oldu.

www.kargart.org / www.galataperform.com

"Kahkaha Deliği" Üzerine_Idans 03

2009-11-13T14:11:00.000-08:00

Bütün Öznelerimi ve Bütün Fillerimi Yitirdim, “Kahkaha Deliği”’nde Öldüm!

La Ribot’un yazıp yönettiği, performansını ise Marie-Caroline Hominal ve Delphine Rosay ile paylaştığı “Kahkaha Deliği”, seyircinin motivasyonunu dönüştüren bir dramaturjinin 5 saat boyunca deneyimlendiği bir gösterimdi. Kişisel bir farkındalığın dışında, sanatsal farkındalıkların da vurgulandığı bu “süresel enstalasyon”da, çağdaş dramaturjinin ne olduğuna dair bir öneri ile karşılaşmaktayız.

Bunu Peter Eckersall’ın dramaturjinin gösteri sanatlarındaki bugünki konumunu tariflerken söylediği sözler ile örneklendirmek isterim. “Dramaturji, müzelik durağan tiyatral ve göstergesel gerçekler yerine, dünyayı ve sahneyi, varlığı ve temsili, metni ve dokuyu umulmadık bir şekilde ören; yıkıcı ve bozucu bir süreç haline gelmiştir.” Gösterimin en önemli özelliği, gösterimsel öğelerinin biçimlendirilişindeki seçimler ile o seçimlerin düşünsel, duygusal, bilişsel anlam katmanlarının birbirine örülmesinden geçmekteydi. Gösterimin olay örgüsü boyunca tanık olduğumuz eylemlerin, görsel ve işitsel öğelerin (ses, ışık, kostüm, renk, teknik, beden bilinci, tasarım vb.) yan yana ve ama aslında bir sarmal gibi iç içe, üst üste gelişlerinden doğan gerçeklik, seyircide uyandırdığı anlamlandırma çabasının ve sonunda her biri için “doğan/görünen” anlamın tetikleyicisiydi.

“Dramaturji, sanat yapımının hemen her seviyesine nüfuz ederken, tiyatrodan dansa, sinemadan görsel sanatlara, mimariden “günlük yaşam” performanslarına... (kimlik politikalarına da dahil olarak) durmadan yenilenmeyi amaçlar.” “Kahkaha Deliği”, Eckersall’ın dediği gibi, danstan yazı-sanata, açık biçimli tiyatrodan kapalı biçim tiyatroya, mimariden performansa, performanstan yerleştirmeye sanatın biçimlendirilişindeki farklı pek çok alana sıçramaktadır. Ancak, bu sıçramayı, seyirciye “nüfuz ettiği” anlarla birlikte hem sanatın dönüşümünde hem de seyircinin kendisindeki bir dönüşümle yaratır. Yenilenme; yıkım, tükeniş, yaratma, oluş, olamama, oynama, taklit, kaybediş, bulunuş ikilikleri sayesinde gerçekleşir. Bununla birlikte, yine de, sarfettiği kelimeler ile politik ve “dünyalı” bir toplumsal tavrın içinde kalmayı başarır. Buradan yola çıkarak, “Kahkaha Deliği”, neydi diye düşündüğümde, bütün öznelerimi ve bütün fiilerimi yitirdiğim bir deneyimdi demem gerekir.

Gösterimin sonunda gördüğüm şey, üç bedenin yarısı kartonlarla örtülü çıplak bacaklarından oluşan bir yarık... O yarıktan aşağıya düşüş... Çapı çok büyük bir hortumun tam ucundaymışız, hortumun hava dolu duvarlarına mıhlanmışcasına duruyoruz. Bir hortumun içindeyiz. Bir hortumun içindeymişiz. Beş saat önce yerde duran söz öbeklerinden bezeli kartonların yarısı şimdi duvarda iken, tepetaklak olmuşluğumun duygusu beni şaşırtıyor. Yer kalkmış, havalanmış, uçuyor... İçindekileri de kapıp götürerek.

Her şey bittiğinde ben, gerçekten, beni içine doğru çekip yutmuş o hortumu gördüm. Önce düşüş sandığım şeyin, bir çekiliş olduğunu böyle kavradım. Ancak içe çökerten bir güçle, dışa püskürten başka bir güç, aynı anda beni ele geçirmiş gibiydi. Çok önceleri, bu çekiliş canını yakmaya başladığında, bir yere tutunmak istiyorsun ama nereye tutunacağını bilemiyorsun. Çünkü zaten havadasın, havalanmışsın. Seni tersyüz eden bir içe katlanma hareketi?! Bu hareketi hayal ettiğimde bile başım dönüyor.

Bizi mıhlayan şey saatlerdir dönen ses. Dönen kahkaha. Boşluktaki yankı. İçimi acıdan, hiçlikten, tuhaf bir öte dünya hissinden, kabuğumdan sıyrılmışım gibi parça parça bölen bir sarsıntıdan gitgellere boğan dürtüler... Nefes almak istiyorum!

“die here / please die”

Farklı gülmeler, kahkalar, küçük, büyük, kısık, ince, derinden, çığlıklı, kanırtıcı, davetkâr, muzip, bildik, telaşlı, komik, baygın, kendinden geçmiş, onaylayan, çatışan, yükseltici, sinik, beklenmedik. Durmaksızın süren bir kahkaha. Sesler kayda alınıp, geri verildiği için kimin güldüğünü fark etmiyorsun bile. Yanımdakinden geldi sanıyorum, hatta benden çıkıveriyor aniden. Aslında yaşadığımız bir tür tanıklık. Ses dönüyor. Hissettiğim çekilişin ya da düşüşün nedeni, dönüp dolaşan sesin çoğalması, onu daha fazla hissediyor olmak.

Mekânlılaştırılmış kahkaha! Ağız boşluğu. Ağız boşluğunda oluşan kahkaha. Dansçılar kahkayı üretiyorlar, boşlukta dönen kahkakayı üretiyorlar... “Kahkaha Deliği”’ne bir huni gibi kendi bedenlerinden kahkahalarını boşaltıyorlar. Billurlaştırılmış bedenler... Kendilerini damıtıyorlar yavaş yavaş... Ama bir tanıklık var. Söz öbekleri ile bunu unutturmuyorlar. Dünyaya tutunmaya devam ediyorlar.

“this is war / illegal death”

“global human / your help / lost help”

“micro human / humanly lost”

“Onlarla birlikte hep gülse miydim?” diyorsun, farklı mı olurdu her şey? Bunu sorduğunda, acıtmaya başlıyor ve gülemiyorsun –artık-. Onları izlerken, bu duruma tanık oluyor olmanın farkındalığı seyirci olarak beni, oyuncu olarak onları etkilediğinden daha farklı bir şekilde etkiliyor olmalı. Bir duruma tanık oluyor olmanın, ama hiç bir şey yapamıyor olmanın, bu yapamayıştan kaynaklanan bakma, izleme, terk etme, geri gelme hallerinin hepsini aynı anda yaşamanın farklılığı üzerine siniyor. Çünkü, mekândan çıkabilirsin, mekândan bütünüyle ayrılabilirsin. Uzaklaşabilir, atabilir, unutabilirsin. Oysa herkes başka bir şey yapıyor.

“spectator killed / in the hole”

Döne döne devinen mekânda kelimelere tutunup bir anlam üretmeye çalışıyoruz. Anlamı yaşıyoruz. Duyarak, düşünerek, konuşarak. Gösterimin yapısı basit aslında. Boş bir alanın zemini bir metreye yirmi santim kadar genişlikteki saman rengi kartonlarla kaplanmış. Mekânın bir köşesinde tek kişilik bir koltuk, üzerinde ses düzeneği ve taşınır bilgisayar bulunan bir sehpa, yanına su şişeleri ve kağıt koli bantları yerleştirilmiş. Gösterimin sesçisi zaman zaman oraya gelecek, oturacak, dinleyecek, kaydedecek, dışarı açılan aralıktan kaybolacak, sonra yine gelecek ve yine dinleyecek, kaydedecek, seyredecekti. Dar aralığı saymazsak, dört duvarı çevrili geniş bir alan burası. Üç dansçı boşaltılmış mekânın içinde, hareket halinde, gülüyor ve yerden aldıkları kartonları bileklerine taktıkları kağıt bantlarla duvara yapıştırıyorlar. Kartonların üzerlerinde kelimeler var. İngilizce. Genelde iki kelime. Bu kartonları yerden aldıktan sonra, kelimenin anlamına bazen çok az, bazen hiç gönderme yapmayan bir poz eşliğinde duruyorlar. Gülmeleri devam ediyor. Duvarlar yavaş yavaş, yan yana gelen farklı kelime öbekleri ile dolmaya başlıyor. İlk tepkin gülmek sanırım yine de. Farkında olmaksızın gülüyorsun. Bir de kartonları okuyorsun. Süreç içerisinde astıkları “okuma fişleri” çoğalıyor.

“secret hole / for aliens”

Haz, şiddet, acı, şaşkınlık, acıma, acı çektirme, sıkıntı, umutsuzluk, tahammül, süreklilik, durağanlık, daralma, genişleme, uzama, küçülme, sıyrılma, ayıklanma arasında gidip geliyorsun. Dansçılar sana bir şey yapıyor, kendilerine yaptıkları şey boyunca. Kendilerini bir “şey” haline getirmeleri sayesinde, seni de bir “şeye” dönüştürüyorlar. Damıtma burada hissediliyor. Lime lime olmuşum gibi, ama neden bu denli tam geliyorum kendime?

Dansçılar süreç içinde kostümlerini değiştiriyorlar. Saman rengi kartonlara yakın şekilde kahve, pembe, ten rengi ile başlayan süreç, sarı ve eflatuna ardından mavi ve yeşile dönüyor. Değişen şey elbiselerin rengi belki ama “okuma fişlerini” astıkça mekânda görünmezleşmeye başlayan dansçılar, bu renklerle birlikte yüzeye çıkmış oluyorlar. Mekânın devingenliğini sağlayan öğelerden biri de bu yüzeye çıkış. Bir süre sonra çoğalan “okuma fişleri” yüzünden ayağa kalkmış mekânın içinde, lekelere dönüşen bedenleri izlemeye başlıyorum. Ki zaten kelimelerin de renkleri var.

Birşey olmasını bekliyorsun ama olamayacakmış hissi seni daha çok ele geçirmeye başladığında, dansçılar çoktan kendinden geçmiş kahkaların ortasında sürünmeye, koşmaya, tepinmeye ve hatta tam olarak işte çıldırdıkları an burası dediğimiz bir kopma noktasına gelmiş oluyorlar. Bu şekilde, ben, önceleri gülme eylemini yapmak zorundalarmış ve onlara yardım etmeliymişim diye düşündüğümü zaman içinde anlıyorum. Ancak, dördüncü saatin içindeyken, dalga geçmeye başladıklarını görüyoruz. Gösterimin sonuna doğru sanki hem bir oynama halinin içindeydiler, hem de içinde bulundukları duruma ancak bu şekilde dayanabiliyorlardı. Artık hissetmemeye başladığın noktada ise, her şeyin farkında olduklarını kavrıyordun. İşte bu an, gösterimin gösterimsel seçenekleri ile anlam katmanlarını ve senin bir seyirci olarak konumlandırışındaki lezzeti farketme anı. Sonrası sana kalıyor.

Saldırı, gülme duvarı, yitik kelimeler, gülme ve bulunma hali, olup biten her şeyin yok olup gitmesi... bir burgaç gibi... kahkaha ile besleniyor, kahkahadan fışkıran vahşilikle besleniyor ve saf bir erime ile tükeniyor aynı zamanda...

“whole body / still missing”

“whole body / brutally lost”

İnsanı bu denli acıtan insandan başkası olamaz.

ÇAĞDAŞ GÖSTERİ SANATLARINDA BEDEN DRAMATURJİSİ"_SEMİNER

2009-11-10T10:18:00.000-08:00

4. ULUSLARARASI DANSA DAVET FESTİVALİ, EGE ÜNİVERSİTESİ
17-20.11.2009_İZMİR

Gösteri sanatlarını bedensel bir pratik olarak ele alan, ve beden dramaturjisi tanımı üzerinden, bu alanı okumaya yönelen çalışma beden, özne, kimlik ve temsil kavramları arasındaki bağlantıları görmeye çalışarak insanın bireysel ve toplumsal farkındalığı ile ilgili bir düşünce üretmeyi amaçlamaktadır. Bu düşünce, farkındalık kavramı ile ilişkili bir biçimde, temelinde unutma ve hatırlama kavramları, başka bir deyişle kaydetme biçimleri ile ilişkilidir.

2009-06-01T06:25:00.000-07:00

B Ö L Ü M L E M E
(ya da başka türlü yazmaya çalışmak)
DOLAP İÇİN BİR İNCELEME_EVREN ERBATUR
Bu yazı Çağdaş Gösteri Sanatları Dergisi GİST'in 3. sayısında yayınlanmıştır. Gist 3 Ocak-Haziran 2009, s.22-25

10 yıl sonra bir gösterimi hala aynı ya da benzer bir “istekle” seyredilebilinir, izlenebilinir kılan özellikleri bulmak, bunlar üzerinde düşünmek bize dans üretimi ve tüketimi açısından saklamamız gereken ip uçları verebilir mi?

▬ █ İKİLİ 1
TEK 1 ▬
İKİLİ 2 ▬ ▬
█ TEK 2
İKİLİ 3 █ █

Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’nın birlikte dans ettikleri Dolap adlı gösterimi ilk kez 1997’de, son kez 2006’da izledim. Belçika’nın Antwerp şehrinde 0090 Kunstenfestival’ine katılmış olan gösterimden sonra, seyircinin -2006 yılı seyircisinin- verdiği olumlu, “saygıdeğer” tepki sonucu, aklıma gelen soruydu bu.

▬ █ İKİLİ 1
Siyah dans zeminini, açık ahşap dokusunun parlaklığı ile keserek merkezleyen bir sunta zeminin üzerinde, basbayağı bir buzdolabı █ var. İki dansçı belli bir süre boyunca dolabı █ birbirlerine atıp tutacaklar. Oyun oynuyorlar sanki(!) Zeminin sunta oluşunu bu süre boyunca dolabın █ hareketine uygun bir tavır gibi algılamaya başlıyoruz. Sert ama fırlatmaya müsait, ya da üzerinden fırlatılmaya... Dansçılar, birinin yalnız kalacağı ana kadar, zemine yatar, bacakları/ayakları ile dolabı ▬ / atıp, tutar, düşürür, bekletirler. 360 derece- dönerek, yürüyerek, dolabı █ yerleştirerek, dans alanında yön değiştirirler. Dolabın ▬ altında kalırlar. Dolap █ onların altında kalır. Sıkışır, çömelir, uzar ve gerilirler. Oyun kurar, oyunu bozar, eylemi kat kat yenileyip, yapılmış eyleme yeni bir şey ekleyerek yinelerler... Atmayı, itmeyi, tutmayı, düşürmeyi, olanca hızıyla devirmeyi... dolabı... yinelerler. Dolap █ eylemdeki ilişkiyi bağlar, ilişki dolap █ üzerinden kurulur.

Eşofmana benzeyen pantolonları, yuvarlak bereleri, spor ayakkabıları... bütün renkler soluk gri, bej, yeşil, sarı... kirlenmiş de hiç yıkanmamış gibi. İki insan bedeni arasına konulmuş dolap █, kendi gövdesi üzerinde durmadan dans ediyor. Dolap █ çok iyi nötr durabiliyor. Dolap ▬ / bazen sallanıp, sallanıp durmayadabiliyor ya da yanlış yere kayıyor. Dansçılar rahat, işlerinin gereğini yerine getirerek, dolabı █ düzeltiyorlar. Burada risk de hissediliyor, görülüyor. Dolap ▬ / düşerken, tam en son an, yere değdi değecek noktasına gelinceye dek, dansçının beklediğini farkediyoruz. Orada bir boşluğu dolduruyor dansçı, dolap ▬ / ile karşılaştığı anın fiziksel gerçekliğini. Ve beklemeyi tercih ediyor. Mesafenin farklı boyutları, dolabın █ aslında dansçılardan sadece biraz uzun kaldığı, atıp tutmanın basitleştiren tekrarı tuhaf bir gerçeklik yaratıyor. Yani, ne oluyor şimdi? “Elden geçirilmiş bir buzdolabı” █, sıkıcı, tek düze, niye yapıldığı anlaşılmıyormuş gibi duran bir süreçte seyircisinin gözü önünde canlanıyor. Gösterim boyunca dolap █ aslında hep orada. Dansçıların bütün eylemleri dolabın █ dansını zorunlu kılıyor. Olan bu!

Dolap gösteriminin, süreç içinde kaybetmeden koruduğu hangi özellikleri yüzünden yeni ve canlı durabiliyor olduğunu araştırmak istedim. Gösterimin doğrudan ortaya çıkardığı basitlik, yalınlık kavramları ve en önemlisi seçilmiş olan –dolap- nesne(si) üzerinden dans estetiği ile basit bir ilişki kurmaya çalıştım.

TEK 1 ▬ ≠
Dolap █ dans alanının sağ geri köşesine, yatay olarak taşınır, getirilir. İki dansçı da dans alanının dışına çıkar. Mustafa Kaplan, elinde bir bıçakla gelir. Dolabın ▬ bantlarını keser ve kapağını çıkartır. Kapak elinde, dolabın █ kenarına oturur ve kapağı kafasının üzerine koyar, dengeler, ayağa kalkar. Yalnızdır. Filiz Sızanlı, dans alanından çıkmıştır tamamen, seyircinin görmediği bir noktadadır. Mustafa Kaplan, kapak kafasında olduğu halde, karşı tarafa doğru yürürür. Alanda boylamasına bir yürüme turu alır. Dolabı ▬, kapağı bırakmadan biraz kaldırır ve paralel biçimde dolabın ▬ ≠ altına yerleştirerek bırakır. Şimdi kapak, dolabın ▬ ≠ altında sıkışmış oldu. Siyah dans zemini, suntanın açık kahve rengi, kirli beyaz dolap ▬ ≠, beklenmedik bir sessizliğin içinde, katmanlı bir yapı oluşturuyor. Mustafa Kaplan, dolabın █ karşı paraleline sıçrar. Suntayla belirlenmiş oyun alanının biraz da dışında kalan köşe bir noktada, yüzükoyun uzanmış bir geriye esneme, bedenin yerde bir sarkaç gibi vuruşu... Dım, pak, dım pak, dım pak, dım pak... sesi var yerin! O şimdi, dolabın █ ▬ kapakla kurduğu dengesine benzer bir denge yaratmıştır kendi bedeninde. Olabildiğince hızlı, kesik kesik ama yoğun. Dım pak, dım pak, dım pak... Oluşan katmanın yoğunlu da artar böylece. Dans alanının sağ arka köşesinde dolap ▬ ≠, sol ön köşesinde dansçı benzer bir bedenlilik içinde denge, uyum, simetri kavramlarına dair bir etki yaratıyorlar.
Ancak, yazdığım inceleme, beni yazma estetiğine dair bir denemeye götürdü. Risk almaya karar verdim.

İKİLİ 2 ▬ ▬
Mustafa Kaplan, dolabın ▬ ≠ kapağını hem sunta dans alanının, hem de siyah dans zemininin görünmeyen bir noktasına koyar. Dolabı █ [ açık kalmış kapısı, biraz önce Filiz Sızanlı’nın çıktığı yöne gelecek –sağ- biçimde ortaya getirir. Filiz Sızanlı ani bir hareketle koşar, dolabın █ [içine girerek Mustafa Kaplan’a iter. Burada tekrar eden bir itme-itme görülür. Filiz Sızanlı dolabın █ [ içine girer, dolabı █ [ Mustafa Kaplan’a iter, çıkar, girer, iter, çıkar. Dolap █ yavaş yavaş parçalanıyor. Biz bir şey anlamadan dolap █ / ▬ ≠ [ biçim değiştiriyor. Ama o bir dolap █ değiştiremezsin bunu? Dolabın █ hacmi ve genişliği, içi ve dışı, ağırlığı ve hafifliği... kütlesi kendinden... tam bir gövde gibi dolap █. Yatıyor, kalkıyor, içi boşalıp doluyor, dönüyor, taşınıyor. İkililer süresince itmek, tutmak, düşmek, düşürmek, taşımak, çekilmek, yerleştirmek, atıp – karşılamak, gerilmek, tutunmak, yatmak, destek olmak, oturmak, sıçramak, kandırmak için hareket ediliyor. Tekdüzeymiş gibi görünen eylem dizilerinin dinginliği, temizliği, tekrarların kırıldığı anlarda oluşan yeni resimlerin yarattığı duygu ve düşüncenin netliği aklımızı çeliyor. Dansçının kendini ve diğerini tehdit altına sokuyor oluşu, oyunla karışık bir çekişme hazzının apaçıklığı altında gerçekleşir. Çıplak sahne gerçekliğinin gücü, alışılagelmiş gösteri fikrini, bir “show” üretme-izleme ilişkisini bozar. Seçilen malzemelerin bir gösteri nesnesi olamayacak denli basit, “çirkin”, sıradan, soğuk, uzak, soluk renkli olması bütün bir gösteri mekanizmasına darbedir. Dolabın █ üstünde, yine en baştakine benzeyen bir risk alımı var. Yine dolapla █ / karşılaşmanın boşluğunu, sunta zemine patlatarak doldurmak. Mesafe yine çok boyutlu. Sahici.

TEK 2 ▬ [
Dolap ▬ [ yine aynı sağ geri köşede kapaksız durur. Açık olan kapağı yukarı bakmaktadır. Filiz Sızanlı sırtı seyirciye dönük, dolabın ▬ [ kenarına oturur, ve yavaşça içine kayar. TEK 1 ▬ ≠ dekine benzer bir sessizlik. O zaman anlıyoruz sessizliği. Hareket yok, dolabın █ hareketi yok, ses yok. Hareket aniden durunca, sürtünme, kayma, çarpma, patlama sesi de duruyor. Alışkın kulaklar susuyor. Sessizlik, dinginlik aynı zamanda. Filiz Sızanlı dolabın ▬ [ içinde. Kendini yukarı kaldırıyor zaman zaman, bedeninin farklı parçalarını görüyoruz. Zaman yavaş, hareket yavaş. Dolabın ▬ [ içine gömüldüğü bedeni görülmüyor. Sadece diz kapakları örneğin, sadece üst gövdesinin en üstü, yatay olarak bedeninin yarısı ya da dörtte biri. Dolabın ▬ [ eşiği ile bedeninin görünen parçaları birleşiyor. Benzerlik değil ama, parçalanma ve bütünlenme. TEK 1 ▬ ≠ ile TEK 2 ▬ [ çok farklı. Birinde dolabın █ dışıyla, bedenliliğin benzerlik üzerine kurulduğu, ani, tansiyonu yüksek, mesafesi uzun bir ilişki görüyoruz. Oysa diğeri, çok yakın. Hareket ettiği belli bile olmayan, içle ilgili bir ilişki - ya da hareket yaklaşımı- sunuyor.

İKİLİ 3 █ █
Filiz Sızanlı, dolaptan ▬ [ çıkar ve onu ortaya taşır. Mustafa Kaplan, dans alanı dışından getirdiği koli bantını dolabın █ kenarına yapıştırır. Dolabın █ kapağını da getirir. Menteşelerine yerleştirip, bantlar. Bu sırada, Filiz Sızanlı da bir başka koli bantı ile gelir. İkisi aynı anda dolabı █ bantlamaya başlarlar. Mustafa Kaplan sunta alanın dışına çıktığında, Filiz Sızanlı bantı dolabın █ üzerine yapıştırmadan açar açar, uzatır ve koşmaya başlar. Geniş bir daireden küçülerek dolaba █ doğru bantlama. Bantın sesi, ayak tabanının sesi. Bantları aynı anda, dolabın █ üst kenarına yapıştırırlar. Yapışan bantlar, dolabın █ üzerinde iki yuvarlak oluşturuyor şimdi. Koli bantlarının saydam açık bej rengi, dans alanındaki bütün renklerin içinde var.

Dansçılar, ani bir hareketle dolabın █ sağına ve soluna baş aşağı eklemlenirler. Sessizlik. Yine bir parçalanma, bütünlenme. Dolabın █ kapağı? Dolabın █ tavanına tırmanıp oturuyorlar. Yavaşça, Mustafa Kaplan’ın üzerinde yatay durumda uzanmaya başlayan Filiz Sızanlı’nın sadece bacakları ile başı, dolabın █ arkasından görülüyor. Filiz Sızanlı bu halde, dolabın █ sağ tarafına gelir, aynı anda üstüne tırmanmaya ve aynı anda da aşağı itmeye başlarlar. Dolap ▬ / düşer, ikisi de dolabın ▬ üzerinde bir an kaldıktan sonra, sırtları seyirciye dönük şekilde kenarına otururlar. Sessizlik. Gösterim bittiğinde, ışıklar yavaşça kararırken, hem Mustafa Kaplan’ın dolabın ▬ ≠ kapağını kafasının üzerinde taşıdığı, hem de Filiz Sızanlı’nın dolabın ▬ [ içindeki yarı görünmez şekilde oluşturduğu durum akla gelmektedir. Dolap █ gösterimi, gündelik hayatın içinden gelen bir buzdolabını █, dansın odak noktasına taşıması ile birlikte, dansın konusuna ve yapılışına dair sorular oluşturduğu gibi, seyreden de uyandırdığı somut çağrışımlarla izlenebilirliğini sürdürmeyi başarmaktadır. Dansçılarını, kullandığı kostümler, hareket etme becerileri ile benzer; cinsiyetsiz/kimliksiz kılmış görünür. Ancak, onlara, aralarına getirdiği dolabın █ bedenliliği ile kendine özgü bir beden atfeder. Bu kendine özgü beden, dolabın █ ▬ / ≠ [ █ dansını seyreden herkesin bedenidir. Kendini, diğerini ve arada kalanı sorgulamayı tercih eden herkesin bedenidir.

İpucunun burada olduğunu farkediyorum.

OPERASYON ALGORİTMA _ATÖLYE

2009-03-09T03:50:00.000-07:00

11. ODTÜ ÇAĞDAŞ DANS FESTİVALİ
10-14.03.2009_ANKARA

OPERASYON ALGORİTMA:
ALGORİTMA’DA DRAMATURGİ VE DANS YAPIMINDA SEÇİMLER

YÜRÜTÜCÜ: EVREN ERBATUR

İÇERİK:

Çağdaş Dans Topluluğu’nun önerdiği “Yeniyi Aramak” algoritması üzerine planlanmıştır.

Operasyon ile dramaturgi, dans yapımı ile algoritma arasında bir ilişki kurulabilir mi? Atölye, “yeniyi aramak” kavramının yol açtığı fikirler ve beden dramaturgisinden hareketle, bu sorunun nedeni ve nasılını araştırmaya yöneliktir.

DÖRT + DÖRT = SEKİZ
Atölye Sonu Gösterimi

Dans: Cihan Gülersönmez, Hazal Kızıltoprak, Yiğit Özyer, Dila Yumurtacı
Dramaturji: Evren Erbatur

“Operasyon Algoritma”ya, ODTÜ Çağdaş Dans Topluluğu’nun Atölye Algoritma önerisi ve bu öneri içindeki "Yeniyi Aramak" kavramının yol açtığı fikirler ile başladım. Atölyeyi, beden dramaturgisinden hareketle, “operasyon ile dramaturgi, dans yapımı ile algoritma arasında bir ilişki kurulabilir mi?”, sorusunun nedenini ve nasılını araştırmaya yönelik olarak planlandım.

Dört günlük bu atölyede her gün belirli tartışma konuları ve bu tartışmaların destek verdiği fiziksel çalışmalar yapıldı. Dramaturji, beden dramaturjisi, dramaturg ve koreograf/yönetmen ilişkisi, işbirliği, yönetmek/rehber olmak, dansçının seçimleri ve eğilimleri gibi başlıklar yer aldı.

Atölyenin çıkış noktası şu cümlede gizli diyebilirim. “Bir algoritma varsa, bir problem var demektir.” Sen bu problemi çözmek için bir şey yaparsın. Denersin. Yanılırsın. Çözüme giden bir yol vardır. Senin çözüm önerilerin vardır. Önerilerinle kurduğun yoldur denemeler ve yanılmalar. Çözümün kendisi yoldur. Yolun kendisi eş anlı biçimde hem problemi hem de çözümleri taşır. Katmanlıdır yol. Yürüdükçe farklılaşır. Sen yolu gitmek istersin. Ama nereye, nasıl ve neden gidiyorsundur?

Katılımcılar, atölye süresince, “yol gitmek” fikrini “yeniyi ararken” nasıl bedenselleştirebiliriz? ve “bir düşünceyi bedenle ifade etmekten çok, bedenli bir yazı boyunca yol nasıl gidilir?” sorularını, dramaturg-koreograf/dansçı ilişkisi ile araştırmaya yönlendirildiler. Hepsine bu yönlendirmenin bir parçası oldukları ve kendilerinden gelenleri katarak zenginleştirdikleri için teşekkür ederim.
Dramaturginin bir diyalog ve işbirliği zemini hazırladığına inanarak çalışmayı seçiyorum. Dramaturgi, bana kalırsa, bir eylemli düşünce olarak, bizleri hareket etmeye davet eden, kendimizi ve karşımızdakini anlama çabamızın sürecidir.

“DÖRT + DÖRT = SEKİZ, basit bir algoritmadır.” EVREN ERBATUR

“Dört kişi olarak yaptığımız bu işte, herkes kendi deneyimlerinden yararlanarak dört farklı yol çizdi ve bu yollar birbirleriyle kesiştiklerinde, birbirimize verdiğimiz tepkiler işe farklı bir his kattı. Bir işbirliği içerisinde, dört gün içinde çıkardığımız iş, hepimize çok şey kattı.” YİĞİT ÖZYER

“Yoldaki dört kişinin rastlantısal karşılaşmasındaki olasılıklar arasındaki rutine sıkışmış bir bedenin, kararsızlık ve yoldan sapma hali üzerine bir algoritma.”
DİLA YUMURTACI

“Problem; yolda… / Evet? Hayır? / Algoritma… / Evet? Hayır?” HAZAL KIZILTOPRAK

“Olası yollara bakmak /Durmakla başlamak.” CİHAN GÜLERSÖNMEZ

Akademik Yaralanmalar / Academic Injuries

2009-01-27T06:54:00.000-08:00

Tasarlayan-Oynayan: Evren Erbatur
Sanat Yönetmeni: Aslı Akyıldız
Fotoğraf: Akın Gövtepe, Murat F. Gezer
Grafik Tasarım: Cem Kara
Metin Parçaları: Evren Erbatur, Emre Erbatur

“Bedenin İncinebilirliği” konulu bir performans. Bedenin incinebilir oluşu, fiziksel, ruhsal, zihinsel, biyolojik pek çok anlamda kullanılabilir.

Hangi etkilerle şekilleniriz? Etkilere nasıl yanıt veririz? Yanıt verme biçimlerimiz nasıl oluşur? Nasıl ifade ederiz? Oyuncunun fizikselliğini ne oluşturur? Oyuncu bir karaktere nasıl dönüşür? Beden dramaturjisi üzerinden gerçekleştirdiğim çalışmalarda sorduğum sorulardan yola çıkarak hazırlanmış bir sunum, akademisyenliğin “bedenin incinebilirliği” konusunda kendi bedenime bıraktığı izleri takip ettiğim bir performans… Birlikte, eş anlı biçimde… “Akademik Yaralanmalar”ı meydana getiriyor.

Concept-Performance: Evren Erbatur
Art Director: Aslı Akyıldız
Photography: Murat Y. Gezer, Akın Gövtepe
Graphics Design: Cem Kara
Fragments: Evren Erbatur, Emre Erbatur

A performance about “Fragility of The Body”. ‘Fragility of the body’ can be used for reflecting different meanings such as physical, intellectual, emotional, and biological.

Which influences are we formed by? How do we react to these influences? How does our shape of reacting can be occurred? How do we express? What constitutes the physicalism of the performer? How does a performer turn into a character? A performance which was prepared by the questions I asked in my theoretical and practical studies on ‘The Dramaturgy of the Body’…. This is also a performance in which I pursued the effects of being an academician on my body by considering the issue of ‘Fragility of the Body’... together… in a synonymous shape…it brings about ‘Academic Injuries’.

Dansçı Ben

2007-12-19T00:43:00.000-08:00

Dans bedensel bir pratiktir. Kinestetik bir tarihtir. Bedenli bir yazıdır. Bu yazının öznesi ise dansçıdır. Dansçı’nın bedenidir. Ve bu beden yaşayan, tepki veren, seçimleri, kararları, merakları olan bir bireydir aynı zamanda. Şimdi ben danstan söz ediyorsam eğer, o halde insandan, kendimden söz ediyorum. İşte bu yüzden dans edemeyecek bir insanın olduğunu düşünmüyorum. Çünkü, Dansçı Ben izin vermez buna. Dans etmek, hatta şu anda yapıyor olduğum gibi, dansı düşünmek, dansı yazmak, unuttuğum bir dili yeniden anımsamamı sağlıyor. Sözsüz, algısal, rastlantısal, deneyerek yanılan, öğrenen, yoğun duygusal tepkilere dayanan bir iletişim, anlama ve bilgi dönemindeki atalarımla buluşturuyor beni. Dans, müziğin, şiirin, rüyanın, görünün, büyünün bir aradalığından oluşan bir kutlamaydı o dönemlerde. İnsanların ve ruhların bir arada bulunduğu bir ritüeldi. Dansçı Ben karşılaştığı her somut ve soyut nesne/olay ile ilişki kurmayı denedi. Korktu, sevdi, kaybetti, büyüdü, ağladı, kendinden geçti, taptı, büyüttü, büyülendi, büyüledi. Ne yapacağını bilemediği her karşılaşma anında taklit etti, isimler verdi, yüceltti. Unutmamak için tekrarladı. Tekrarlar törenlere dönüştü. Dans, doğa ve doğadaki varlıklarla iletişim kurma çabası olarak biçimlendi. İnsanın yaşadığı yeri, birlikte yaşadığı insanları (hayvanları, toprağı, bitkileri, gök gürültüsünü, ateşi, suyu vb.lerini) ve kendini anlama çabasının ürünü oldu. Saygı, korku ve kontrol etme dürtüleri arasında bir dil yaratıldı.

Dansçı Ben’in düşgücü sonsuzdur. Dansçı Ben rüzgardır, denizdir, başaktır, kartaldır. Dilediği her biçimde, istediği her kılıkta, Tanrı’nın soluğudur, doğa’nın suretidir. Dansçı’nın bedeni ile karşılaştığımızda Dançı Ben devreye girer. Gördüğümüz ama aynı zamanda hissettiğimiz şey, saygı ve korku arasındaki o eski dürtüdür. Ritüel ile sanatsal yaratıcılık arasındaki sınır belirsizleşir. Dans, yapabileceklerimizin bilgisidir. Bize, hayranlıkla dolu bir yetersizlik duygusu içinde, bedenimizin potansiyelini gösterir. Dans bana kendimi anlatır. Korktuğumu, utandığımı, seviştiğimi, öldüğümü, çoğaldığımı ve bunların karşıtlarını da içimde barındırdığımı hatırlatır. Bedenin ve ruhun tüm hallerini, yerde, yerin üstünde, yerin altında... Dans, üzerinde durduğum dünyada nasıl davrandığımı anlatır. Bu yüzden insan davranışlarıyla oluşturulmuş kinestetik bir tarih; bir bedensel pratik olarak, kültürü, hafızayı kaydeden bir yazıdır. Bu durumda bir dans biçiminin unutulması bize ne söylemeli? Dansçı Ben ne zaman efsane haline geldi? Algısal olan, yerini zamanla akılsal olana bırakırken, duygular ortadan kalkmadılar belki ama, kontrol altına girdiler. Mantık ya da zeka düşgücü’nün enginliğini zedeledi. Farklı biçimlerde dönüşerek dallara ayrıldı dans. Bir ürünken araç da oldu. Bugün dans ettiğimizde bu yüzden Dansçı Ben’e ulaşan yollardan birinde devinir oluyor bedenimiz.

Dans mitolojilerin ya da tapınımların yansılaması olur. İnsanı ilahi güçlere yaklaştırır. Kültürel bilgiyi korur ve besler. Kutlamalardan festivallere, önemli olayları hatırlatır. Bedenin sıradan olduğu gibi sıradışı hallerini gösterir; yeteneklerini –ve yeteneksizliklerini sergiler. İnsanın kendini çevreleyen doğa ile nasıl iletişim kurduğunu gösterir. İnsanı sosyalleştirir. Bireyin toplum içindeki ilişki ve deneyimlerini yansıtır. Toplumsal ahlak ve değerler, tabular, kadın ve erkek ilişkileri hakkında bilgi verir. Sevinçleri, başarıları, cesareti, zekayı taşıdığı gibi, yalnızlığı, yanılgıları, şehveti, açlığı da taşır. Dans eden beden öznedir, nesnedir, görür, görülür, deneyimler, deneyimlenir, hareket eder, hareket ettirilir. Dansçı’nın bedeni olağanüstüdür, ama gerçektir. Yükselir, alçalır, kasılır, gevşer, küçülür, katlanır, bükülür, sıçrar, fışkırır, durulur, durur, yatar, daralır. Ve bütün bunlar sayısız imgenin an be an canlanmasına neden olur. Ve her bir imge kişisel, toplumsal, fiziksel, biyolojik, psikolojik, sosyolojik, estetik, tarihsel, kültürel birimler ölçüsünde anlamlar üretir. Dansı dansçıdan ayıramadığımız bu süreçte, farklılıkların ve benzerliklerin eş anlı olarak bulunduğuna tanık oluruz. Yaşam deneyimimizde olduğu gibi.

Sürekli dans eden bedenden söz ettim. Dans edemeyen bir beden de var mı? Dansın kabul edilebilirliğini kim/ne sağlar? Bir insan neden dans edemediğini düşünür? Dansçı güzel midir, şişman ya da kısa mıdır? Dans eden bedenin beğenilir olması ne ile ilgilidir? Hangi beden utanır, hangi beden kışkırtır? Aslında bu soruların yanıtları da Dansçı Ben’e giden yolları oluşturur. Ancak, karşıtlıkların ve geçişkenliklerin çeşitli nedenlerle ayrıldıkları noktada, Dansçı Ben bir efsane’ye dönüşmekte, ayrışmakta, unutulmaktadır. Oysa dans hatırlatandır.

Şimdi kendi doğama dönmek istiyorum. Bu fotoğrafı gördüğümde sanırım 13 yaşındaydım. Büyülenmiştim! Çünkü, uçabiliyordu O. Bugüne kadar sapsarı imgesini içimde sakladığım bu fotoğrafı, şimdi yeniden hatırlıyorum. Nerede ve nasıl durduğuna akıl erdiremediğim bu dansçı’nın, beni bana davet ettiğini duyumsamışımdır her zaman. Bir süre sonra Martha Graham olduğunu farkettiğim bu kadın, bütünüyle hareketin kendisiydi benim için. Bedeni kendisiydi! Ve beni çağırıyordu, Dansçı Ben’i! Yükseltiyordu bu beden beni, kendi yükselişi anında, beni de yükseltiyordu. Sınır tanımaksızın geriye doğru esneyerek, kendinden yüzde yüz emin bir açıklıkla, cesaret fışkıran, fışkırtan bir bedendi bu. Ve inanamayacağım denli yakın geliyordu bana. Hayatım boyunca Onu anımsadığım her an, o parlayan güneş olduğuma inandım ben. Dansçı Ben’e inandım. Dans ettim, dansı düşündüm, dansı yazdım. Pek çoğumuz gibi.

Evren Erbatur

“Bedenin Sınırları Görünmezdir”

2007-12-17T03:51:00.000-08:00

Kendi bedenimden ve beden(im) ile kurduğum ilişkilerden gelen düşüncelerimi yazıyorum buraya. Bedenin sınırları görünmezdir, ama farkedilebilir.

Sözcüklerimin hepsi bedenimden çıktı.

Beden üşür, sevişir, terler, ölür, kanar, yaralanır, sivilcelidir beden; yorulur, kokar, acıkır, şişmanlar.

Bedenin sınırları deyince, aklıma ilk gelen şu: Bedenim benim ile mi sınırlı? Kelebekler ile aynı mekanda yaşamaz mıyım? Kuşlar ve ağaçlar ile. Her akşam yürüdüğüm kaldırımdan, sokağımın kedisi de geçmez mi?

Her gün saatlerce süren trafiği, başka bedenler ile yan yana aşarken, kimin yanında olduğumuzun hiç de farkında değiliz. Bir başka insan ile yan yana bulunduğumuzu umursamıyoruz bile.

Dokunmaktan değil, göz göze gelmekten korkar olduk. Çünkü, fiili olarak saldırıya da uğruyoruz.

Beden ile birlikte ve onun içinde yaşarız. Düşüncelerimiz kendi evrenimize doğru çekilirken, omzumuzdaki bütün yükler, bir başka yerde olmanın hayalinde eriyip giderler. Bedenin sınırları uzayıp, genişler.

Bedeni(mizi) – acımasız bir biçimde- unuturuz. Düşlediğimiz bir yerlerde, düşlediğimiz –başka- bedenlerde saklarız ya da olmak istediğimiz bedende miyiz, beden miyiz?

Bedenin sahibi kimdir? Bedenin sınırlarını kim çizer? Bedenin sınırlarını kim geçer?
Bedenin sınırları, bedenin sınırlandırıldığını da ortaya çıkartır.

Bekareti kim bozar? Kim tecavüz edebilir? Kim öldüresiye dövüp, işkence edebilir? İnsan nasıl ve hangi koşullar içinde ölür?

Bedenin sınırını deri(miz) çizer ve derimizin içini dolduran damar, kemik, kas, yağ, sinir, organlar ile birlikte fiziksel görünürlüğümüzün biçimi oluşur. Peki, insan dediğimiz...?

Bedenin bir araba, cep telefonu ya da buzdolabı, karton bir kutu olmayıp; yaşayan, canlı, etten ve kemikten bir organizma olduğunu unuturuz. Bir bedenimizin olduğunu unuturuz.

Ruh sağlığını tehdit eden dietler, belirli gün ve mevsimlerde yapılan spor etkinlikleri, estetik ameliyatlar, botoks vb. süreçler, bedeni bir vitrinmişçesine “hazırlayarak” dışarı/sokağa çıkartır.

Her beden kendine özgüdür. Bedenimizin kendine özgü yanı, bizlere insan olarak özgünlük de kazandırır. Aynı bedenin yabancılaşması, yabancılaştırılması ise ne tuhaf!.

Beden yaşlanır, acır, büzüşür; beden toprak olur gider, yeniden doğar.
Mutant, kopya, simulasyon, cyborg…

Beden kadındır, erkektir, top modeldir, beyazdır, engellidir, blumiadır, çocuktur, iktidarsızdır... Bu beden benim değil mi? Ben bu beden değil miyim?

Evdeki beden, işteki beden, sokakta yaşayan beden, parayla alınan beden, yataktaki beden... Çıplaklığımızı kimin görmesine izin veririz?

Uzunca bir süredir kadın bedenleri olduğu gibi erkek bedenleri de arzulanabilir özne-nesneler olarak karşımızda.

Bedenimiz olduğumuz ve olabildiğimizi düşündüğümüz insanın potansiyelini taşır.

Mini etek, derin dekolte, dar bluzlar cinselliği ön plana çıkartıp kabul gören bedenler yaratırken, bedenin ayıp ve günah kavramları ile ahlak dışı sayılması ne demek?

Görüntünün sahiciliği karşısında her şeyi “muktedir” kılan beden, gerçek yaşamda sanıldığı gibi değildir. Burada beden bir insandır ve insanlar arasında kurulması gerekli olan ilişkiler vardır.

Bedenin sınırları ile uğraşan her sanatçı, bedenin etkilenebilir, tepki verebilir olduğunu; dolayısıyla insanın varlığı süren ve bir yer işgal eden bir beden olduğunu hatırlatır. Bedeni farkedilebilir kılar.

Bedeninin sınırlarını zorlayan her sanatçının, bu zorlama sırasında ürettiği her iş/oyun/gösterim/eser bedenin kim tarafından sınırlandığına dair bir eleştiri barındırır.

Beden ve bedenin sınırlarındaki her türlü zorlama, yorma, germe, azaltma, biçim değiştirme bedenin sahibinin tavrını vurgular. Bu tavır bedenimizin sınırlarını kendimizin belirlediğine dair bir işarettir.

Beden(im)in sınırları kimliğim ile ilgilidir.

Özellikle kadın, göçmen, çok kültürlü, eşcinsel performans sanatçılarının, bedenlerine müdahale ettikleri performanslar üretmeleri bir rastlantı olamaz.

Beden(im)in sınırları benim ile, yaşadığım insanlar ile, şehrim ile, ülkem ile, bedenimi saran ve biçimlendiren alışkanlıklar, ayıplar, öğretiler ile ilgilidir.

Bedenin sınırları benim sınırlarımı açığa çıkarır. İnsan olarak, dünya üzerinde yaşayan, seçimleri, kararları olan, ilişkiler kuran, yaratan bir birey olarak, kim olduğumun haritasını çizer.

2.Kargart Performans Günleri “Bedenin (sınır)ları” 09-31 Mart 2006

YORGUN İÇİN 12. 2007_

2007-12-17T01:37:00.000-08:00

Bir bedenin hafifliği ile kontrolü ve gücü arasındaki ilişkiyi araştırmak, bizi bedenin potansiyeline götürüyor. Nasıl bir beden ise Onu göstermek, O beden ile göstermek. Sonra bedenin değiştiğini görüyoruz, bir değişim geçirdiğini. Bir kaliteden diğerine, bazen farkedilen bazen hiç farkedilmeyen geçişler içinde. Böylece aslında bedenin potansiyeli de farklılaşıyor. Yine de o anları yakalamaya çalışıyoruz… O anda O bedenin sahip olduğu nedir? Gerçekten sahip olduğu! Beden kendini izleyenine açıyor. Gönüllü bir dikizleme yeri olarak.

-------------------------------------------

“Yorgunluğun kendisi, olası en yetkin edimdir zaten. Onunla bir şey yapılması gerekmez, çünkü yorgunluk, kendinden bir başlangıçtır, bir yapmadır.” (Peter Handke)

------------------------------------------

Uyumak zor. İçim hissettirmeden eriyor. Niye bu? Yavaşça… süzülen… tüm girdilerden çıkan… akışkan erime… Bir zamanlar benim olan organlarım etimden kemiğimden derimden sıyrılıp, benden ayrılıp bu eriyişin oluyor. Ben de böyle olduğum gibi onun olacağım. Seziyorum.
Sırf kaybolmadığımı, hala yapabildiğimi… evet, kanıtlamak için… ne yapmalıyım?
Hiçbir şey.
Varlığımızın dondurulmuş anı.
Ölü doğa.
Hapsolunmuş kararsızlık ve melankoli.
Kıpırtısız donukluğuna karşın barındırdığım enerjinin çatışması…

"Yaratıcı Okuma" Sırasında

2007-12-13T06:20:00.001-08:00

Kargart IV. Performans Günleri'nde Akademik Yaralanmalar'da ana metinlerden biri olarak yer aldı. (03 2008)

Halit’ten yaratıcılık üzerine çalışmasını istedim. O, yaratıcılığa daha önce bakmadığı gibi bakmak istediğini söyledi. Ben de kendimin kırılma noktasını yazdım. (02 2006)

Yaratıcılık bir ifade etme yolu değil. Asıl kendimi örtbas etmek için başvurduğum bir oyun. Çünkü, kendime başka türlü dayanamıyorum. Hayatın, hayatımın, dünyanın, gördüğüm biçimi ile dünyanın beni var etme biçimine/haline yaratıcılığıma sarılmadan dayanabilmem mümkün değil. Bu bir kabul edebilme aracı oluşturuyor bana. Böylece kendimi, kendimden uzaklaştırabiliyorum.

Yaratıcılık bir dürtü olarak hepimizin içinde yer alıyor bana kalırsa. Ancak/fakat kendine dayanabilme/katlanabilme ihtiyacını duymadığımız için, ya da bunu duymayanlar yaratıcılıklarına sığınma gereği/zorunluluğu da duymuyorlar. Onlar, hayatlarından memnun olanlar! Ben de onlar gibi olmak istiyorum bazen, bazen bunu çok arzuluyorum. Yaratıcılık yoruyor beni, kendimi, hayatı ve dünyayı sürekli, sonu gelmez bir süreç olarak algılayıp, hatta değiştirmeye, kabul edebilmeye değer/anlamlı kılma uğraşısı olarak yaratıcılık, bir çaba, iş olarak yaratıcılık; belki de asıl kendimi bana sunduğu için çok yoruyor. Bu bir kaçış. Büyük ve insanı esir eden bir kaçış. Yaratarak hayata tutunmak. Başka türlü hiç bir şey olmak. Ölümsüzlük ?. Ama hep, sonunda ortaya çıkan, kaçtığım ne ise Onu görüyorum.

Yani bir ot mesela. Bir tutam ot. Otun hafızası. Böyle bir şey yok ki (!)

Evren Erbatur
24 03 2006

"Döndüğüm An"a dair fikirler 1

2007-12-11T04:34:00.000-08:00

Bir şeylerin hiç olmamış olmasını dileyerek, bulunduğun yerin dışında bulunmayı istemek. Dünya’nın bu kadar olmadığına dair güçlü bir inanç ve bunu yaşayarak görme isteği. Bilmediğin yerlere, küçük ve büyük şehirlere, insanlarla değil o yerler ile tanışmaya, gözlemlemeye gitmek. Bu tür bir deneyim ihtiyacının seni yalnız bırakışı. Garip bir yalnızlık duygusu. Çünkü, o anda orada değilsin. O anda göründüğün yerde değilsin. Bir başka yerdesin. Aidiyet duygusunun kaybolduğu, sana rastlayan ve çarpan tüm görüntülerin, konuşmaların, buluşmaların, eski ya da yeni fark etmez, hepsinin hiçbir anlam yaratamadığı ve bir türlü tanımlayamadığın sana ait bir başka uzamdasın. O zaman her şey siliniyor. Ve, aslında nereye ait olduğunu soruyorsun.

Evren Erbatur
12 2005

-BEDEN UNUTMAZ- 2006_

2006-12-12T01:42:00.000-08:00

YORGUN - “kırık bir kalp”in pornografisi

Yorgun hem bir proje ve prodüksiyon hem de günden güne içeriğini çoğaltmasıyla, tasarımcılarını ve kendisini getirdiği nokta olarak bir birikimdir. … “son nokta diye bir şey yoktur, hayat devam eder”…

2004 yılında Surattaki 4 Çatlak adı ve “çalışma sürecinde gösterim” mantığı ile başlayarak; farklı mekanlar, dansçılar, oyuncular, metin, tasarım ve müzik seçimleri ile 2006 yılında Yorgun serileri haline geldi, bugünkü halini aldı.

“kırık bir kalp”in pornografisi, yalnızlık oyuncaklarını kurcalayıp, kırılan kalbini oyalamaya çalışan bir adamın otobiyografik hikayesinden ortaya çıkar. Her otobiyografik hikaye gibi kişiseldir ama yine de insanı anlatır. İlyas Odman dansçı ve koreograf olarak bir solo oluşturur. Sahnede yalnızdır. Tek başına dans eder. Böylece gösterimi izleyen bakış, sadece onun bedenine, bu bedenin nerede dans ediyor oluşuna odaklanır. Solo dans, bir yandan otobiyografi fikrini tasarımcısı için desteklerken, diğer yandan da dansçının bir insan olarak belirginleşmesini sağlar. Dansçı İlyas Odman, sahnede dans ederken, kendine ait ya da kendine dair bir alanda yaşayan bir Adam’a dönüşür.

Dansçı olarak, bedeninin sınırlarını ve gücünü denemek isteyen Odman, kendiliğinden yaratmış olduğu Adam’ın da hikayesinde benzer bir tavır oluşturur. Sahnede görülen, bir Adam’ın kendi –kimliğinin- sınırlarını denemesine doğru gider gelir. Adam, biraz da klostrofobik bir hale bürünen yalnızlığı içinde, çıkışsız ve çaresizdir. Sıkışmışlığının farkında, ama bunu durdurmak için ne yapacağını bilemeyen, dahası bunu yapamayacak denli yorgun bir Adam’dır. Yorgunluk da bir birikimdir ve türlü biçimlerde kendini gösterir. İnsanın içinde, yüreğinde, düşüncesinde, eylemlerinde, ilişkilerinde yer eder. Alışkanlık halini alır, vurdumduymazlığa ya da aymazlığa sürükler. İş yapamayacak durumda bırakır insanı. Halini, mecalini, anlamını elinden alır. Vakitsiz, yetersiz, güvensiz, sıkıcı birisi haline getirir. Kendi rutin dairesinde saklar Adam’ı.

Yorgun’un dramaturjik yapısını, Adam, beden ve oda ilişkisinden hareket ederek, otobiyografi ile birleştirmesi; gerçek ben ve gerçek bedenin, sahnede hem fiziksel hem de duygusal riskleri barındıran bir dansçı ile var olması oluşturur. Bununla birlikte, Nilgün Marmara’nın “her insan bir odalık ve bir, yalnızca bir aynalıktır. Ancak, bu odanın ve aynanın dehlizlerini bilmek önemli”dir diye yazdığı gibi, Adam bir şeyleri değiştirmek için yaptığı denemelerde kaybolarak, karanlıkta yitip gidebilir. Bununla birlikte, Oda, adamın kendine ait odasını gösterdiği, başlı başına bir uzam, her yerde ve hiçbir yerde, hatta kendi içimizde olan bir odayı teşhir ettiği için, “kırık bir kalp”in pornografisini ortaya çıkarır. Adam’ın dehlizlerine inilmesine olanak tanır. Bu aynı zamanda dansçı İlyas Odman tarafından duygusal anlamda alınmış olan risktir.

İzleyenine, bedenini gönüllü bir biçimde, bir dikizleme yeri olarak açan Yorgun, ortaya çıkarttığı Adam’ı olduğu gibi gösterir. Ancak, bir pornografi öznesi olan dansçı/Adam, izleyenine kendini açarken onu umursamaz. Kendini izleyenine hazırlamamıştır, hiç bir şey göstermez, kendisine bakılması için, algılanmak için oradadır, ama bunun için çaba sarf etmez. Tersine, bedenin fiziksel gerçekliğinin hissedilebiliyor oluşunun baskınlığı ile ne ise O’dur, ne yapıyorsa onu yapar. Dansçı gerçekten sahip olduğu bedenini ortaya koyar, o anda o bedenin sahip olduğunu yaparken; Adam’ın da kendine ait olan beden/kimliği o anda orada yer alır. Burada, pornografi’nin teşhir, oyun, sahte, gerçek arasında kurduğu ilişkinin bir benzeri vardır. Otobiyografi bir kurgusallık üzerinden sahteleştirilirken, fizikselliğin ve duygusallığın gerçekten sahneye taşınması ile bir Adam yaratılır. Bu ise, gösterim sürecinin önemli bir parçasını oluşturur. Çünkü bu süreçte, bedenin potansiyeli gizlidir. Nasıl bir beden isen onu göstermek, onunla göstermek...

Adam’ın maruz kaldığını hissetmiş olduğu her şeye nasıl tepkiler verdiği; ya da bir başka şekilde, Adam’ın maruz kaldığı her şeyden nasıl etkilenerek yorulduğu, şiddetli bir fiziksel durum ile ortaya konur. Ancak, Adam’ı yoran yorgunluğun yarattığı şiddet kendine dönerek, daha çok yorulmasına sebep olur. Türkiye’nin İstanbul’unda yaşayan bireyler olarak, böyle bir yorgunluğun ne demek olduğu bir kez daha düşünülebilir? Peter Handke kendi ile diyalog kurarak oluşturduğu denemesinde şöyle sorar/yanıtlar: “Ama yorgun olan, neden hep yalnızca sensin? - En tepelerdeki yorgunluklarım, bana aynı zamanda hep bizim yorgunluklarımızmış gibi gelirler.” Fiziksel olduğu kadar duygusal ve düşünsel bir yorgunluğun, insanı takatsiz ve bırakışı, yerine mıhlanmışcasına haraketsizleştirmesi... Kişiden bütün çevresine bulaşan bir yaşam yorgunluğunun kişiyi bezginleştirmesi; bir devletin yorgunluğunun insanlarının odalarına/bedenlerine sinerek dehlizlerini kapatması. Sonunda yorgunlukla birlikte gelen hiç bir şey yapamazlığın Adamı cezp ederek, bir dokunulmazlık, kendine has bir duruş içine sokarak yabancılaştırması, dünyadan koparması…

Öyle ise, yorgunluk ile mücadele edilmeli mi, edilebilir mi? Peter Handke, sözü edilen denemesinde yorgunluk çeşitlerini anlatırken, ele geçirilmesi, yaşanması gereken bir yorgunluğu da vurgular. Bu yorgunluk, bir zahmet, bir geçiş, üstesinden geliş sırasında oluşan bir yorgunluktur. “kırık bir kalp”in pornografisi, ne ise O olarak kendine sahip çıkmaya çalıştığı, odasına girip kapılarını araladığı, insan unutsa da bedeninin unutmadığını gösterdiği için, böyle bir yorgunluğu hatırlatmaktadır.

* Adam derken, İngilizceden gelen man sözcüğü, insan anlamında hatırlanabilir.
1) Marmara, Nilgün. “Kırmızı-Kahverengi Defter”., İstanbul: Telos Yay., 1994.
2) Handke, Peter. “Yorgunluk Üzerine Deneme”., Çev: Cemal Ener, İstanbul: Nisan Yay., 1990.

TİYATRO VE MEKANI

2006-11-07T14:59:00.000-08:00

“9 YENİ CAZİBE MERKEZİ”. 23 Kasım 2004 yılında bir gazete ekinin başlığı buydu. Haber, İstanbul’da 2007 yılı sonuna dek 9 yeni alışveriş merkezinin daha açılacağını, böylece toplam 40 büyük merkezin oluşturulacağını belirtiyordu. “Bunlardan biri bir sanat merkezi olamaz mıydı? sanatın alışverişe girebildiği böyle bir yere ihtiyacımız yok muydu?” sorularını sormaktan kendimi alamamıştım. Hala da soruyorum.

“Tiyatro ve Mekanı” farklı tartışma konuları açabilecek geniş bir içeriği işaret etse de, bu yazıda, çok basit bir yerden, gözle görülür bir mekan anlayışından yola çıkıyorum. Varacağım yer ise biraz daha farklı olacak. Yukarıdaki alıntıdan da farkedileceği gibi, birbirinden ünlü mağazaların, yiyecek ve içecek firmalarının, restoran-cafe-barların vb.lerinin yerleştirildiği, alışveriş merkezlerinin varlığına alışmış durumdayız. Dünya’nın bütün “trend”lerini aynı anda “tüketici”ye ulaştıran yapılar olarak bu merkezler, “bütün ihtiyaçlara yanıt verir” biçimde düzenlenerek, alışveriş ağının temel zincirlerini oluşturmaktalar. Her ne kadar belirli sorularımı onlar üzerinden oluşturuyor olsam da, alışveriş merkezlerinin varlığını sorgulayan bir yazı yazmadığımın altını çizmek isterim. Alışveriş merkezleri neden var sorusunu sormaktan çok, -ki bu bir başka yazının konusu olabilir niteliktedir- benzeri mekanların tiyatro alanında neden var olmadığını sormaktayım.

Tiyatro’nun tüketimi dediğimde, sanat ve tüketim sözcüklerinin ilişkilendirilmesi yadırgatıcı mı gelmektedir, emin değilim? Bir başka sorum ise şu, tiyatro’nun alışverişine kaç kişi çıkar? Yine de ben, mekan-alışveriş-insan ilişkisi üzerine düşünürken, tiyatro tüketiminin nerede gerçekleştiği, tiyatro “tüketici”sinin nerede olduğu üzerinde de durmaktayım. Böyle bakıldığında amacımın tiyatro mekanlarının yokluğunu sorgulamak olduğu ortaya çıkacaktır. Yazımda, tiyatro’nun birkaç farklı tanım taşıdığını belirtmem gerekir. Birincisi, bir sanat disiplini olarak, bütün disiplinler “adına konuşur”. İkincisi, uygulayıcılarının –oyuncu, yönetmen, tasarımcı vd.- bir bütün olarak oluşturdukları oyun olarak kullanılır. İlk ikisinden daha ağırlıklı olarak üçüncüsü ise, tiyatro’nun bir yaklaşım, anlayış, fikir, tarz, düşünüş, algılayış ve bütün bu kavramların ortaya çıkardığı bir estetik olarak var olmasıdır. Kısaca, “Tiyatro ve Mekanı” derken, sanatın mekanını arıyorum.

Alışverişe geri dönelim! Bugüne dek İstanbul’da açılmış olan benzeri merkezlere baktığımızda, şaşırtıcı rakamlarla karşılaşılıyor. Çünkü, alışveriş merkezleri bir yandan şehrin can alıcı noktalarına kurulurken, bir yandan da kapladıkları alan bakımından gözle görülür bir etki sağlıyorlar. 170,000m2, 250,000m2, 64.000m2 gibi. Sadece 5 adet alışveriş merkezinin kapladığı toplam alan 730,000m2’yi bulurken, bunlardan birisi için harcanan bütçe 200 milyon dolar.

Henüz 2007 yılına girmedik ama, sözünü ettiğim gazetede belirtilen çoğu alışveriş merkezi açılmış ve “beğenimize sunulmuş” durumda. Oysa, benzeri bir sanat merkezinin temeli bile atılmış değil. Evet, alışveriş merkezlerinin hemen hepsinde tiyatro –ve birden fazla sinema- salonu yer almakta, isimleri kültür merkezi olan yeni mekanlar yine şehrin can alıcı yerlerinde açılmaktalar. Bununla birlikte, son yıllarda ortaya çıkan, sahne ve sanat alanlarının alışveriş merkezlerinin içinde yer almaları eğilimi, başka açılardan dikkat çekici. Tiyatro’nun alışveriş merkezleri ve benzeri binaların içine sıkışmış halleri, onu binada yer alan bir mağazaya benzetirken, gezilirken görülecek/beğenilecek bir “seçenek” haline getirmektedir. Bu durum, tiyatro’nun, hem kendine özgü bir üretim sürecinin olduğunu, hem de bu sürecin tüketiminin kendi dinamikleri ile var olması gerektiğini göz ardı eder. Ürkütücü –ve bir o kadar da üzücü- bir gerçek, bugün 600, 700m2lik –ve sadece- tiyatro, dans, sergi vb. etkinliklerin yer alacağı bir gösteri mekanına kavuştuğumuzda seviniyor olmamızdır. Bu karşılaştırmaları yaparken, vurgulamaya çalıştığım nokta budur.

Tiyatro ve Mekanı’ndan söz ediliyorsa, tiyatro’nun bir malzeme olarak mekan ile kurduğu ilişkiyi de atlamamak gerekir. Bu ilişki, tiyatro tarihinin her aşamasında önemli bir yer tutmuştur, ancak özellikle, çağdaş sahneleme anlayışları doğrultusunda başka bir zemine oturur. Çünkü, çağdaş sahneleme denildiğinde alışılagelmiş tiyatro araçlarının parçalanıp, yeniden yapılandırılarak oluşturulduğu üretimler ile karşılaşılmaktadır. Aslında bugün örneklerini de izlediğimiz üretimlerdir bunlar. Sahnenin mekana, mekanın uzama dönüştüğü; oyuncunun oynayan, dans eden, şarkı söyleyen, hikaye anlatan bir performer haline geldiği; metnin ses, söz, şarkı, hareket ve tasarımla yazınsallığının ötesine geçtiği; medyalar arası (video, sinema, müzik, dans, ışık vd.) geçişkenlikle farklı anlatım olanaklarının yaratıldığı; ve izleyicinin kendi hikayesini bulmasını teşvik eden boş alanların olduğu üretimler.

Bu süreç, oyun ve izleyici arasında yeni alımlama düzlemlerinin kurulmasını sağlar. Böylece, tiyatro düşüncesinin, yeni tiyatro dilleri ile dönüşmesine etki eder. Kısaca, farklı tiyatro anlayışları/tarzlarını doğurur. Böyle bir sürecin içinde, tiyatro’nuzun mekanı, tiyatronuzun “ne” olduğunun da gösterenidir. Çünkü, belirli duyarlılıklarla oluşturulmuş tiyatro’nun, paylaşıma açıldığı mekanın, o tiyatro’nun taşıyıcısı, destekçisi, ortaya çıkaranı olması temel niteliklerden biridir. Bu süreci, Türkiye için, özellikle 1990’lı yıllarda, “alternatif tiyatro” tanımını taşıyan sahneleme anlayışlarında aramak yanlış olmayacaktır. Bugün olgunluk aşamasına gelmiş olan bu anlayış, çağdaş tiyatro tanımını sorgularken, başka tiyatrolara da zemin hazırlamıştır.

Bu anlamda İstanbul’da iki farklı mekan yapısı ile karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. Ödenekli tiyatrolar ve Özel Tiyatrolar. İstanbul’da ödenekli tiyatrolara bağlı yaklaşık 16 sahne bulunur. Bunların üçü 2006 yılında açılmıştır. Bu yılın sonuna kadar bir tane daha açılacağı belirtilmektedir. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’na bağlı Kadıköy Haldun Taner Sahnesi, Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi, Harbiye Cep Tiyatrosu, Harbiye Açık Hava Sahnesi, Gaziosmanpaşa Sahnesi, Fatih Reşat Nuri Sahnesi, Üsküdar Müsahipzade Celal Sahnesi, Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi, Kağıthane Sadabat Sahnesi; Bakırköy Belediye Tiyatroları; İstanbul Devlet Tiyatrosu’na bağlı AKM Aziz Nesin Sahnesi, AKM Oda Tiyatrosu, AKM Büyük Salon, Taksim Sahnesi, Şişli Cevahir Sahnesi; Kadıköy Halk Eğitim Merkezi Sahnesi’ni sıralamak mümkündür.

Şehir Tiyatrolarınca hazırlanan oyunlar, oluşturulmuş olan repertuara göre, belirli zaman aralıklarında bu sahnelerde seyirci karşısına çıkarlar. Ödenekli tiyatro sahnelerinin mekan tasarımındaki genel özellikleri, çerçeve sahne olmalarıdır. Bu yüzden, farklı sahneleme anlayışlarının yerleşecekleri “boş alan” olma niteliği taşımakta güçlük çekerler. Ayrıca, sahnesi olmayan ya da başka tiyatro mekanlarına “sığamayan” topluluklar için, repertuarın bağlayıcılığı yüzünden sınırlı ölçüde destek verirler. Ödenekli tiyatro yapısı ile, İstanbul’daki tek ve en büyük sanat merkezi ise, –bütün anlamı ile sanata ayrılmış bir alan olarak- Atatürk Kültür Merkezi’dir. İstanbul’daki opera, bale ve kimi tiyatro gösterimlerinin –sadece- AKM’de yer alan Büyük Salon’da sahnelenmesinin, yine dikkate değer bir nokta olduğu kanısındayım. Burada yer alan bilgiler, küçük bir eleştiri niteliği de içerse, amacım, sahnelerin var olduğunu ancak var olan tiyatro ihtiyacına yanıt veremiyor olduklarını söyleyebilmektir.

İstanbul’daki Özel Tiyatroların sayısı genel bir sıralama ile 20’yi geçmektedir. Bununla birlikte, yapıları ve yapılandırılmaları birbirlerinden çok farklıdır. Örneğin, pek çoğu çerçeve sahne niteliği taşırken, tiyatro ve mekan kullanımı açısından farklı tasarımlar üreten toplulukların sayısı her geçen gün artmaktadır. Özel Tiyatro sahneleri, genelde bir özel tiyatro topluluğunun kendi mekanıdır. Ayrıca, bir vakfın ya da kurumun bünyesinde olan, ama çeşitli tiyatro etkinliklerinin düzenlendiği sahneler de bulunmaktadır. Kent Oyuncuları Sahnesi (Kenter Tiyatrosu), Muammer Karaca Tiyatrosu, Tiyatrokare, Ortaoyuncular, Maya Sahnesi, Tiyatro Z, Galata Perform, Oyun Atölyesi, Garajistanbul, Kargart, MSM Sahnesi, Stüdyo Oyuncuları, Oyuncular Tiyatro Grubu, Kocamustafapaşa Çevre Tiyatrosu, Dot, Stüdyo Drama, Hadi Çaman Tiyatrosu Sahnesi, Beşiktaş Kültür Merkezi, Akbank Sanat Sahnesi, Kulis Sanat Evi Oda Sahnesi, Enka Oditoryumu, Enka Açık Hava Tiyatrosu, Sabancı Üniversitesi Gösteri Merkezi, Yayla Sanat Merkezi gibi örnekler sıralanabilir.

Kendi mekanlarında çalışan özel tiyatroların, mekanları ile kurdukları ilişkiye şöyle bakılabilir. Topluluğun provalarını yaptığı, etkinliklerini düzenlediği, ofis ve depo gibi benzeri amaçlar için kullandığı, çoğunlukla küçük ya da büyük bir cafe-restoranın da birlikte işletildiği sahnelerdir. Ve genellikle “fazla büyük” değildirler. Çoğunlukla, ürettikleri oyunları kendi mekanlarının boyutlarında tasarlarlar. Ancak, bugün kendi mekanları dışında üretebilme şansını bulan tiyatrolar, oyunlarını çeşitli festivallerde oynadıktan sonra, sadece ve sadece başka bir mekana sığdıramadıkları (!) için oynayamamaktadırlar. Bu sahnelerin başka bir özelliği de, diğer topluluklara prova yapma ve oyunlarını sergileme olanağı kazandırmalarıdır. Ek olarak, sahnelerini, profesyonel, yarı-profesyonel ya da amatör etkinliklere kiralamaktadırlar. Bununla birlikte, özellikle bir vakıf ya da kuruma bağlı değilse, ya da ödenek almıyorsa, bütün Özel Tiyatroların “korkusu” gelir-gider dengesine/dengesizliğine bağlı olarak sahnesini kapatmak zorunda kalmaktır.

Bütün bu rakam ve karşılaştırmalar ile varmaya çalıştığım şudur: 60.000m2’yi, 170.000m2’yi kaplayan bir sanat merkezinden söz edebilmenin ihtiyacı içindeyim. Bu ihtiyaç, tekelci bir mantıktan çok uzakta, sanatın türlü biçimlerde alışverişe gireceği bir mekanın varlığı ile ilgidir. Sanatçıların ve seyircilerin buluşabildikleri, izleme-izlenme ilişkisi dışında konuşabildikleri, okuma ve tartışma odaları olan, kitap, dergi, CD, DVD, CD-Rom gibi kaynaklara sahip olan ya da kolayca ulaşılabilirlik sağlayan, prova alanlarının ve farklı gösterilerin yapılarına uygun salonların yer aldığı, sanat öğrencilerinin, sanat ile ilgilenmek isteyenlerin öğrenebilecekleri, çalışabilecekleri, hem yaşadığı ülkenin hem de dünyanın sanatını tüketme ve üretme olanağını veren bir mekanın ihtiyacı ile ilgilidir. Böyle bir mekanın olmasına ihtiyaç duymak, ayrıca, şu ana dek sıraladığım sahneleri görmezden gelen bir tavır taşımaz. Taşıdığı tavır, birbirine benzemeyen, ama benzemediği için iyi ya da kötü olarak değil, farklı olarak tanımlanabilecek tiyatroların, kendilerini yerleştirebilecekleri bir alandan söz eder. Bunlara ek olarak da, izleyenlerin ve izlenenlerin tiyatro’nun sürecine, alışverişine gireceği bir ortamdan.

Alışveriş merkezleri üzerinden ve doğrudan rakamsal olarak ortaya koyduğum bir karşılaştırma ile başladım. Bununla birlikte önemli olan rakamlar ya da karşılaştırmalar değildir. Gerçekte, binalar sonuçtur. Belirli görüş ve sistemlerin sonuçları. Yukarıda sıraladığım nitelik ve olanakları barındıran “merkez”lerin olamayışının, böyle bir sonuca gelememiş olmanın, derinde yatan başka nedenleri bulunmaktadır. Çünkü, tiyatro’nun mekanı sadece binalar değildir. Örneğin, çeşitli oyunların, yönetmenlerin, oyuncuların, seyircilerin, tasarımcıların, eleştirmenlerin, araştırmacıların bir araya geldiği festivallerden söz edebilirim. Kağıda basılmış ya da on-line dergilerden, ve kitaplardan. Burada da bir alışveriş söz konusu değil midir? Değiş-tokuş edilen bir süreç, bir “şey” yok mudur?

“Tiyatro ve Mekanı” dediğimde, tiyatro’nun “yapıldığı” bir yerden söz ediyorum. Bu yerde, tiyatro ve seyirci karşılaşır. Bu karşılaşma ise, yazıda kullanılan tiyatro tanımları hatırlanacak olursa, sadece uygulayıcıları tarafından üretilmiş bir oyunun seyredilmesini değil, ama bu seyredilme yolu ile düşünce, estetik, anlayış bütününün paylaşıma açılmasını içerir. Ben buna kısaca duyarlılıkların karşılaşması demeyi seçiyorum. Bu anlamda, tiyatro tüketimini bu duyarlılıkların alışverişe geçmesi olarak görmekteyim. Ve ister karşılaşma, ister paylaşım, isterse izleme-izlenme ilişkisi olsun, sonunda bütün bu tanımların, tiyatro özelinde özellikle altını çizersem, aynı kavrama vardığı görülecektir. İletişim.

Tiyatro’nun mekanı düşüncelerdir bir bakıma, başta da söylediğim gibi farklı tarzların, estetik görmelerin iletişime geçmesidir. İronik bir biçimde, İstanbul’da kaç festivalin, kaç derginin olup olmadığı da düşünülebilir elbette. Bu yüzden şimdi, doğal, olağan, gündeliğin içinde, kendi biricikliğini kendine özgü dinamiklerde oluşturan bir sanat merkezinden, sanatın tüketimde olması sürecinden söz etmenin sırasıdır. Alışverişin bir iletişim biçimi de olduğunu düşünmenin, duyarlılıklarımızı açabileceğimizin farkına varmanın sırasıdır. Tiyatro’nun “sığabileceği” bir mekanın varlığı, kendimizin de tiyatro’yu barındırma olanağımızı anlamaktır. Bu ise, içimizdeki tiyatronun inşasının tamamlanması demektir. Bu bir ütopya!

***

http://www.devtiyatro.gov.tr
http://www.ibb.gov.tr
http://bbt.bakirkoy.bel.tr
http://www.tiyatrotarihi.com/tiyatro_salonlari.html
http://www.enkasanat.org